நவீன நாடக அரங்கில் பெண்களின் பங்களிப்பு குறைவே!

பேராசிரியர், நாடக இயக்குநர், இடதுசாரி சிந்தனையாளர், பெண்ணிய செயற்பாட்டாளர், மொழிபெயர்ப்பாளர் என பல்வேறு முகங்களைக் கொண்ட அ.மங்கை அவர்களை அந்திமழைக்காக சந்தித்து சில கேள்விகளை முன்வைத்தோம்.

ஆங்கிலப் பேராசிரியராக இருந்து அரங்கக் கலைஞராக மாறியது எப்படி?

எண்பதுகளில் பெண்களின் இயக்கம் என்பது நாடு முழுவதும் பரவத் துவங்கியது. அதே காலகட்டத்தில் தான் தமிழ்நாடு முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கத்தின் வருகையும் நிகழத்தொடங்கியது. கால ஓட்டத்தில் இன்றைக்கு எண்பதுகளை திரும்பிப் பார்க்கையில், பெண் இயக்கங்களின் செயல்பாடுகளை முக்கியமானதாகப் பார்க்கிறேன்.

1984- இல் சென்னை கலைக்குழுவைத் தொடங்கும்போது, நான் ஜனநாயக மாதர் சங்கத்திலும், தமுஎச-விலும் உறுப்பினராக இருந்தேன். ஜனநாயக மாதர் சங்கத்தின் சார்பாக சக்தி கலைக்குழுவும் அதே காலகட்டத்தில் தொடங்கப்பட்டது. அதனைத் தொடர்ந்து 1986&இல் தமுஎச&வின் ஒரு கிளையாக சென்னைப் பல்கலை அரங்கம் என்ற நாடக குழு ஆரம்பிக்கப்பட்டது. இவை தான் நான் நாடகத்திற்குள் வருவதற்கான தொடக்கமாக கருதலாம். அதேபோல், பரந்துப்பட்ட இடதுசாரி சிந்தனை, கலை இலக்கிய செயல்பாடுகள், பெண்கள் இயக்கங்களின் செயல்பாடுகள் போன்றவையும் என்னை நவீன நாடகத்திற்குள் வரவைத்தது எனலாம்.

ஒருபக்கம் வாசிப்பு, விவாதம் எனச் சென்று கொண்டிருந்தாலும் இன்னொரு பக்கம் நாடகம் இயக்குவதிலும்  தீவிரமாக செயல்பட்டேன்.  எண்பதுகளின் இறுதியில் ஈழ எழுத்தாளர் இளையபத்மநாபன் எங்களுக்கு நாடக பயிற்சி அளித்தார். அதன் பிறகு தான் உறுதிசெய்தேன்,  அரங்கம் தான் என்னுடைய வடிவம் என்று. அந்த முடிவைத் துணிந்து எடுப்பதற்கு ஆறேழு வருடங்களானது.

பத்மா என்ற உங்களின் இயற்பெயர் எப்படி அ.மங்கையாக மாறியது?

மாணவராக இருந்த போது பெண் சார்ந்த சிந்தனைகள் முனைப்பு பெற்றதன் காரணமாக பத்மா என்ற எனது பெயரை மங்கை என மாற்றிக் கொண்டேன். மங்கை என்பது புனைப்பெயர் எனத் தெரியாமல் இருப்பதற்காக அ.மங்கை என வைத்துக் கொண்டேன். அதில் முன்னெழுத்தான 'அ' என்பது வீ.அரசுவின் முதல் எழுத்தாகவும் எடுத்துக் கொள்ளலாம். அதேபோல், மங்கை என்ற உணர்வு எனக்குள் இருந்தாலும் அதை மறுதலிக்கும் விதமாக 'அ' என்ற வார்த்தை இருக்கும் என்று நினைத்தேன்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் இருந்த பெண் நாடகக் கலைஞர்கள் பற்றி?

இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கக் கால பெண் நாடக ஆளுமைகள் பற்றிய பதிவுகள் மிகவும் குறைவாக உள்ளது. கும்பகோணம் பாலாமணியம்மாளும் அவருடைய சகோதரி ராஜாம்பாளும் சேர்ந்து முழுமையாக பெண்களால் ஆன கலைக்குழு ஒன்றை நடத்தி வந்திருக்கின்றனர். அந்தக் குழுவைப் பற்றிய பதிவை பிரெஞ்சு பயணக் கட்டுரை ஒன்றில் படிக்க நேர்ந்தது.

பாலாமணியின் நாடகத்தைப் பார்ப்பதற்காக திருச்சியிலிருந்து கும்பகோணத்திற்கு சிறப்பு ரயில் விட்டதாகவும் அதற்கான சுற்றறிக்கை ஒன்றை தென்னக ரயில்வே வெளியிட்டதாகவும்  டான்சிங் குயின்ஸ் என்ற நூலின் மூலம் அறியமுடிகிறது.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியிலும், இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் நாடகம் தொடர்பான நோட்டீஸ்களை காணமுடிகிறது. அந்த நோட்டீஸ்களில் பஞ்சமர்களுக்கு அனுமதியில்லை என்றும், ஆண்கள், பெண்கள் தனித்தனியாக அமர வேண்டும் என்பது உட்பட சில விஷயங்கள் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. அந்த நோட்டீஸ்களில் பெண்களின் பெயர்கள் அதிக அளவில் இருப்பதையும் காணமுடிகிறது. ஒரு நாடகக் குழுவில் இரண்டு ஹார்மோனியம் இருந்திருக்கிறது. அதை பெண்களே வாசித்தும் இருக்கிறார்கள். அதேபோல், மேடையில் ஏறி குட்டிக்கரணம் போடக் கூடிய நடிகர் இருந்தால் அவர்களுக்கு ஐந்து ரூபாய் வழங்கப்படும் என அறிவிக்கப்பட்டிருந்ததைப் பார்க்க முடிகிறது. இது அந்த காலத்தில் பெரிய தொகையாகும்.

மதுரகவி பாஸ்கர தாஸின் டைரி குறிப்புகளில் பார்த்தால், மதுரை ஒப்பணக்கார வீதியில் எவ்வளவு நாடக கலைஞர்கள் இருந்தார்கள், எத்தனைப் பேருக்கு இவர் பாடல் எழுதிக் கொடுத்தார் என்பது பற்றியெல்லாம் அறியமுடிகிறது. தமிழ் சினிமாவிற்கு முதலில் வந்த கமலவேணி ஆகியோர் பாஸ்கர தாஸிடம் பாடல் எழுதி வாங்கிப் பாடியிருக்கிறார்கள். நமக்கு இப்போது நன்றாக தெரிவது கே. பி. சுந்தராம்பாள் தான். அவர் பலதளங்களில் பணியாற்றியுள்ளார். சுந்தராம்பாள் ஆண்வேடத்திலும், பெண்வேடத்திலும் நடித்திருக்கிறார். கிட்டப்பா இறந்தவுடன் மேடை ஏறுவதையே சுந்தராம்பாள் நிறுத்திவிட்டார். பிறகு யாருடனும் அவர் நடிக்காமலிருந்துள்ளார். காங்கிரஸைச் சேர்ந்த சத்தியமூர்த்தியுடன் இணைந்து காங்கிரஸ் இயக்க வேலைகளில் ஈடுபட்டுள்ளார். காந்தியப் பாடல்களையும் பாடியுள்ளார். இப்படி அங்கொன்றும் இங்கொன்றும் கிடைக்கும் தகவலைத் திரட்டித்தான் இருபதாம் நூற்றாண்டின் பெண் நாடக ஆளுமைகள் பற்றிப் பேச வேண்டியுள்ளது.

தமிழகத்தில் பெண் மைய நாடக பிரதிகளுக்கான தேவை எந்தளவிற்கு இருக்கின்றது?

பொதுவெளியில் பெண்களின் பங்கேற்பு தொடர்ச்சியாக இருந்து கொண்டுதான் வந்திருக்கிறது. சங்க இலக்கியத்திலிருந்தே இதை அறிய முடியும். சிலப்பதிகாரம் அளவுக்கு கணிகையை கதை மாந்தராக கொண்ட எந்தப் படைப்பையும் நம்மால் எங்கும் பார்க்க முடிந்ததில்லை. கணிகையரை அவ்வளவு மரியாதையாக நடத்தியிருக்கிறது. கலை சார்ந்த பங்களிப்பு அளிக்கக் கூடியவராகத்தான் மாதவியைப் பார்க்கிறேன். கணிகையர்கள் புத்திசாலிகளாகவும் இருந்துள்ளனர்.

ஆனால், இன்று நாம் சொல்லக்கூடிய நவீன நாடக அரங்கில் பெண்களின் பங்களிப்பு மிகவும் குறைவாகத்தான் இருந்துள்ளது. பயிற்சிப் பட்டறைகள் வைத்தால் பெண்கள் அதிக அளவில் கலந்து கொள்வார்கள். ஆனால் அவர்கள் தொடர்ந்து இயங்குவதில் தான்  சிக்கல் நீடிக்கிறது. பெண்கள் தாமாகவே முன்வந்து நாடகத்தில் பங்கேற்கக் கூடிய அளவிற்கான சூழல் உருவாக்கப்படவில்லை. பெண்கள் மட்டுமல்லாது. திருநங்கையர், திருநம்பிகள் ஆகியோரையும் நாடகத்திற்குள் கொண்டு வருவதற்கான சமூக மனம் நம்மிடம் வளர்ந்திருக்கிறது. ஆனால் அவர்கள் வந்து இயங்குவதற்கான ஆதரவு தரும் முனைப்பு நம்மிடம் இல்லை.

ஆனால், லிவ்விங் ஸ்மைல் வித்யா, வெள்ளை மொழி ரேவதி, எங்களுடைய நாடகக் குழுவில் செயல்படும் சிலர் என மாற்று பாலினத்தை  சேர்ந்தவர்களும் நாடகத்தில் செயல்பட்டுக்கொண்டுதான் இருக்கிறார்கள்.

அதேபோல், பெண்களை மையப்படுத்திய நாடகப் பிரதிகள் என்பது அதிக அளவில் இருக்கவே செய்கிறது. ராமானுஜத்தின் வெறியாட்டம், முத்துசாமியின் கட்டியங்காரன், இந்திரா பார்த்தசாரதியின் கொங்கை தீ போன்ற ஏராளமான பிரதிகள் உள்ளன.

முத்துசாமியின் முதல் நாடகமான உந்திச்சுழியில், பெண் கருத்தரிப்பு என்பது சமூகத்தையே ஆட்டிப்படைக்கக் கூடிய அச்சாணியாக இருக்கின்றது என்பதைப் பற்றியும், அதையொட்டிய சமூக விழுமியங்களையும் பேசியிருப்பார். பெண்களை மையப்படுத்திய நாடகப் பிரதிகள் இருந்தாலும், அவர்கள் எப்படி மேடையில் சித்திரிக்கப்படுகிறார்கள் என்பதைப் பற்றி கேள்வி எழுப்ப வேண்டும் என நினைக்கிறேன்.

பெண்களை மையப்படுத்திய நாடகப் பிரதியிலும், நெறியாள்கையிலும் பெண்களின் பங்கேற்பு பற்றிப் பேசியவராக கவிஞர் இன்குலாப்பை பார்க்கிறேன். அவரின் சங்க இலக்கியப் படைப்புகள் அனைத்தும் பெண்களை மையப்படுத்தியதாகவே தந்திருக்கிறார். அந்த பிரக்ஞை நிறையப் பேரிடம் இருப்பதாக நினைக்கிறேன். பிரளயன், வீராயி நாடகத்தை இயக்கியிருக்கிறார். மற்ற துறைகளில் பெண்கள் ஆளுமைகளாக இருப்பது போன்று நாடகத்துறையில் இல்லை.

முப்பத்தைந்து வருட நாடக அனுபவத்தில் நீங்கள் கற்றதும் பெற்றதும் என்ன?

1992-இல் ம.ச.சாமிநாதன் ஆய்வு நிறுவனத்தின் ஒரு திட்டமாக மௌனக் குரலை ஆரம்பித்தோம். மீனா  சாமிநாதனின் ஒத்துழைப்புடன் கிட்டத்தட்ட பதின்மூன்று வருடங்கள் அவற்றை நடத்திக் கொண்டிருந்தோம். அப்போது எங்களின் ஒரே நோக்கம் மேடையில் சரிபாதி பெண்கள் இருக்க வேண்டும் என்பதுதான். இன்றுவரை அது முழுமையடைவில்லை என்று தான் நினைக்கிறேன்.

வ.கீதா எழுதிய காலக்கனவு நாடகத்தை நான் இயக்கினேன். அதில் நடித்த நான்கு பேரும் பெண்கள். அதேபோல், எனக்குப் பெண்களைத் தனிமைப்படுத்திச் செய்யவேண்டும் என்பதில் பெரிய அளவுக்கு ஈடுபாடு இல்லை. பெண்களோடு இணைந்து செயல்படக் கூடிய ஆண்கள். அதிலும் பெண் நெறியாளுகையை இயல்பாக எடுத்துக் கொள்வது என்பதெல்லாம் முக்கியமான விஷயம். இன்று நிறைய இளைஞர்கள் எங்களுடன் இணைந்து பயணித்துக் கொண்டிருக்கின்றனர். அது மிகுந்த மகிழ்ச்சி அளிக்கிறது.

ஆரம்பத்திலிருந்த அரசியல் புரிதலின் காரணமாகப் பெண் சிசுக்கொலை, கருக்கலைப்பு, வரதட்சணை, பாலியல் வன்முறைகள் போன்றவற்றை மையமாக வைத்து பல்வேறு நாடகங்ளை இயக்கினேன். இன்னொன்று ஆளுமை மிக்க பெண்களை மேடையில் உலாவ விட வேண்டும் என நினைத்தேன். ராமானுஜம் சாரின் வழிகாட்டலில் மௌனகுறம் என்ற நாடகத்தை இயக்கினேன். புராணத்தைக் கேள்விகேட்க கூடிய பெண்ணாகக் குறத்தி வருவாள். குறத்தி என்பவள் பெண்மட்டும் கிடையாது. அவள் இரு பழங்குடி இனத்தைச் சேர்ந்தவள். எல்லா படிநிலைகளிலும் கீழே இருக்கும் குறத்தியானவள் எப்படி இந்த தந்தைவழி சமூகத்தில் சிக்காமல் இருக்கிறாள் என்பது தான் அந்த கதை. அதனுடைய தொடர்ச்சியாகத்தான் மணிமேகலையையும், ஔவையையும் பார்க்கிறேன்.

குறத்தி, பாடினி, பிக்குனி போன்றவர்கள் ஏதோ ஒரு வகையில் பெண்களுக்கான விரிந்த எல்லையைக் காட்டினார்கள் என்று தான் சொல்ல முடியும். அதேபோல், யதார்த்தத்தில் இருக்கும் பெண்கள் சார்ந்த பிரச்சனைகளைப் பேசக் கூடிய கதைகளாக வ.கீதாவினுடையது இருந்தது.

இன்குலாப் மற்றும் வ.கீதாவுடன் பயணித்தது மிகப் பெரிய வெளிச்சத்தை கொடுத்தது. மைதிலி  சிவராமன் அவசரக் காலத்தில் எழுதிய கட்டுரைகளைத் தொகுத்து வ.கீதா எழுதிய சுடலையம்மாள் வாக்கு மூலம் என்ற கதை, காவல் துறையின் பாலியல் அத்துமீறலைப் பேசக்கூடியதாக இருக்கும். அதேபோல் இரோம் சர்மிளா பற்றி தகிப்பு என்ற நாடகம், வா.கீதாவின் கறுப்பி போன்ற நாடகங்கள் மேடையேற்றியது மனநிறைவைத் தரக்கூடியதாக இருந்தது. அதேபோல், மாற்றுப் பாலினத்தவர்களின் கண்ணாடி கலைக்குழுவினருடன் சேர்ந்து பணியாற்றுவதை பெண்ணியத்தின் நீட்சியாகவே பார்க்கிறேன்.

 பெண்கள் நாடகம் இயக்குவதில் உள்ள சிக்கல்கள் என்னென்ன?

தமிழகத்தில் நாடக இயக்குநராகத் தொடர்ந்து பணியாற்றுவதில் தொடர்ந்து சிக்கல் இருக்கின்றது. எண்பது தொண்ணூறுகளில் நாங்கள் நாடகம் போடும் போது மியூசியம் தியேட்டரை வாடகைக்கு எடுக்க முடிந்தது. ஆனால் இன்று மியூசியம் தியேட்டருக்கு கட்டவேண்டிய முன்பணம், விண்ணப்பிப்பதற்கான நடைமுறைகள் சிக்கல் நிறைந்ததாக உள்ளது. என்னுடைய இத்தனை வருட அனுபவத்தில் ஒரே ஒரு முறை தான் நாரத கான சபாவில் நாடகம் நடத்தியிருக்கிறேன். பனித்தீவு என்ற நாடகம் அழைப்பின் பெயரில்

சென்று அரங்கேற்றினோம். நல்ல ஒலி ஒளி அமைப்புடன் கூடிய அரங்கங்கள் கிடைக்காததால் என்னுடைய நாடக செயல்பாடே மாறிவிட்டது. நிறைய நாடக ஆளுமைகள் இந்த  சிக்கலை எதிர்கொண்டுள்ளனர்.

செயற்பாட்டாளர் என்ற அடையாளத்துடன் வந்த காரணத்தாலும், நிறைய தோழமைகளுடன் பயணித்த காரணத்தாலும் மிகப்பெரிய சவால் எதையும் நான் எதிர்கொள்ளவில்லை. எந்த தணிக்கைக்கும் நான் உள்ளானது கிடையாது. ஆனால் இன்குலாப் எழுதிய ஔவை நாடகம் அப்படியான சிக்கலை எதிர்கொண்டது. மனோன்மணியம் சுந்தரனார் பல்கலைக்கழக பாடத்திட்டத்திலிருந்து ஔவையை நீக்கச் சொல்லி பாஜகவினர் எதிர்ப்பு தெரிவித்தனர். ஔவை கள் குடித்தாள், காதலித்தாள் என்று சொல்லும் நாடகத்தைப் பாடத்தில் வைக்க கூடாது என்றார்கள். ஆனால் நான் அதை நாடகமாக இயக்கிய போது, முதல் காட்சியிலேயே ஔவையை கள் குடுவையுடன் காட்டியிருப்பேன். இதை செய்ததற்காக நான் நேரடியான விமர்சனத்திற்குள்ளாகவில்லை. ஔவையின் வாழ்க்கைக்கான துடிப்பு என்பது கொஞ்சம் எல்லோரையும் பயமுறுத்தினால் நல்லது என்று நினைக்கிறேன். உடன் வாழக்கூடிய பெண்ணை அப்படியும் பார்ப்பதற்கான வாய்ப்பை ஔவை ஏற்படுத்திக் கொடுத்திருக்கிறது என்பேன்.

அக்டோபர், 2021