When music sounds, gone is the earth I know,
And all her lovely things even lovelier grow; -
Walter de la Mare.
இசை ஒலிக்கும்போது, எனக்குத் தெரிந்த பூமி போய்விட்டது. அவளுடைய (அதாவது இந்தப் புவியின்) அழகான விஷயங்கள் அனைத்தும் இன்னும் அழகாக வளர்கின்றன.
– வால்டர் டே லா மார்
இந்த நேரத்தில் பி. சுசீலா அவர்கள் திரைப்படத்துறையில் நுழைந்த ஐம்பதுகளில் தொடங்கி முன்னணிப் பாடகியாக உயர்ந்த அறுபதுகளின் இடைப்பட்ட கால கட்டத்தில் திரை இசைத் துறை எப்படி இருந்தது என்பதைக் கவனித்தோமானால் பி. சுசீலாவின் அபார வளர்ச்சி எத்தகையது என்பது புரியும்.
பின்னணி இசை ஆரம்பித்த காலகட்டத்தில் நாடக மேடையின் தாக்கம் இசைத் துறையிலும் நிலவ ஆரம்பித்தது.
கனத்த சாரீர வளம் நிறைந்த பாடக பாடகியர்கள் தான் பாடுவதற்குத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டனர்.
மேற்கத்திய இசையில் “ஸோப்ரானோ”என்று உச்சஸ்தாயில் பாடி நிற்கும் வகையைக் குறிப்பிடுவார்கள்.
எம்.கே. தியாகராஜ பாகவதர் மாதிரி பாடக்கூடிய கனத்த சாரீர வளம் படைத்த பாடக பாடகியருக்கே முன்னுரிமை கொடுக்கப்பட்டது.
பாடல்களிலும் சங்கதிகள் அதிகம் உண்டு. கச்சேரி மேடைகளில் இருந்து பாட வந்த பாடக/ பாடகியர் என்பதால் பிருகாக்களை உதிர்க்கும் வல்லமை – ராக சஞ்சாரங்களின் கொடுக்கும் சங்கதிகள் இவைகளுக்கே அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டன.
பி.ஏ. பெரியநாயகி, என்.சி. வசந்தகோகிலம், யு.ஆர். ஜீவரத்தினம், கே.பி. சுந்தராம்பாள் என்று அந்தக் காலப் பாடகியரின் குரல் வளம் எல்லாமே உச்சஸ்தாயி சாரீரப் பாடல்களுக்கு ஏற்றவை. எந்த ஸ்தாயியிலும் அனாயாசமாக சஞ்சாரம் செய்யக்கூடிய அவர்கள் பக்கம் சாதாரணமாக வேறு யாராலும் எட்டிக்கூடப் பார்க்க முடியாது.
அப்படிப்பட்ட நேரத்தில் மின்னலாகத் திரை இசையில் நான்கைந்து படங்களில் மட்டுமே பாடி நடித்து இன்று வரை மறக்கமுடியாத பாடகியாக அழுத்தம் திருத்தமாகத் தனது இருப்பைப் பதிவு செய்துவிட்டு கச்சேரி மேடைப்பக்கம் திரும்பிவிட்டார் எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமி அவர்கள்.
“கணீர்” என்ற அவரது சாரீரம் வெளிப்படுத்திய இனிமை – அடுத்து வந்தவர்களை அவரது நிழலாகவே பரிமளிக்க வைத்தது. என்றாலும் கச்சேரி மேடையின் பாதிப்பும், இரவல் மெட்டுக்களும் திரை இசையை மூச்சுத் திணறச் செய்தன.
காதல் காட்சிகளில் கூட காதலனும் காதலியும் எட்டி நின்று கையை நீட்டி ஆட்டி ராகத்தை ஆலாபனையாக இழுத்துப் பாடி முடிப்பார்கள்! ஆகக் கூடி அந்தக் காதல் பாடல்களில் கூட காதலின் மென்மையும் இனிமையும் லவலேசமும் தெரியாது. மாறாக ராகத்தைக் கையாள்வதில் பாடகரின் தேர்ந்த திறமையே அதிகம் தெரியும். (அவரே நடிகராகவும் இருந்துவிட்டால் ..அவ்வளவுதான்.!)
ஆகக்கூடி எப்படி நடிகர்களுக்கு பாய்ஸ் கம்பெனி ஒரு விசிட்டிங் கார்டாக இருந்ததோ அதே அளவுக்கு பாடக/பாடகியருக்கு கர்நாடக இசை ஞானம் திரையுலகில் நுழைய அத்தியாவசியத் தேவையாக இருந்தது.
அப்போது இருந்த ஒலிப்பதிவுத் துறையிலும் அதற்கேற்றமாதிரி சிங்கிள் ட்ராக் ஒலிப்பதிவு முறையையே நம்பி இருந்தது.
பாடலில் எங்கேயாவது சிறு தவறு ஏற்பட்டாலும் கூட மறுபடி முதலில் இருந்தே பாட ஆரம்பிக்க வேண்டும். பாடுகிறவர்கள் எத்தனை பேர் என்றாலும் சரி அவர்களுக்கு ஒரே மைக் தான் இருக்கும். அதன் முன்னால் நின்றுதான் பாடவேண்டும். இணைப் பாடல்கள் என்றால் ஆண்குரல் பாடி முடித்த மறுகணமே பெண்குரல் சட்டென்று அவர் நிறுத்திய இடத்தில் இருந்து ஒரு கணம் கூட தாமதிக்காமல் தனது பகுதியைப் பாட ஆரம்பிக்க வேண்டும்.
மின் விசிறி கிடையாது. ஏனென்றால் மின்விசிறியின் சப்தம் ஒலிப்பதிவைப் பாதிக்கும். ஆகவே வியர்க்க விறுவிறுக்கத்தான் பாடல் பதிவு நடைபெறும்.
இத்தனை கஷ்டங்களையும் தாங்கிக்கொண்டு பாடி ஆகவேண்டும். அதுவும் பாடல்களின் எண்ணிக்கையோ அதிகம். ஆரம்பத்தில் ஐம்பது அறுபது என்று இருந்த நிலை குறைந்தாலும் கூட சர்வ சாதாரணமாக பத்துப் பதினைந்து பாடல்கள் வரை ஒரு படத்தில் இடம் பெறும்.
இப்படிப்பட்ட நிலையில் பாடகர்கள் இசையில் மிகுந்த தேர்ச்சி பெற்றவர்களாக – நேர மேலாண்மையில் தேர்ந்தவர்களாக இருக்க வேண்டும் என்று இசையமைப்பாளர்களும் தயாரிப்பாளர்களும் எதிர்பார்த்ததில் வியப்பேதும் இல்லை.
இந்த நிலையில் தான் அடுத்த தலைமுறைப் பாடகியர் அழுத்தமான கர்நாடக இசைப் பின்னணியுடன் திரை உலகில் நுழைந்தனர்.
பி.லீலா, பாகீரதி, ஆண்டாள், டி.எஸ். பகவதி இவர்களுக்கெல்லாம் மேலாக “சங்கீத வீராங்கனை” எம்.எல். வசந்தகுமாரி – என்று இசையில் மிகுந்த தேர்ச்சி பெற்றவர்களின் ஆதிக்கத்தின் கீழ் பின்னணி இசை (PLAYBACK SINGING) வந்தது.
இவர்களில் குறிப்பாக பி.லீலா – எம். எல். வசந்தகுமாரி ஆகிய இருவரும் முன்னணி நட்சத்திரங்களால் பெரிதும் விரும்பப்பட்டு வந்தனர்.
இவர்களுக்கு அடுத்தபடியாக ஜிக்கி, ஜமுனா ராணி, எம்.எஸ். ராஜேஸ்வரி, ஏ.பி. கோமளா, ராதா-ஜெயலக்ஷ்மி, டி.வி. ரத்னம், சூலமங்கலம் ராஜலக்ஷ்மி என்று புதிய தலைமுறைப் பாடகியர் திரை இசையில் தங்கள் இருப்பை தக்க வைத்துக் கொண்டனர்.
இப்படிப்பட்ட நேரத்தில் தான் புதிய பாடகியாக பி. சுசீலாவின் வருகை நிகழ்ந்தது. அதே நேரத்தில் இசை அமைப்பிலும் புதிய அலை ஒன்று உருவாக ஆரம்பித்தது.
ஆரம்பத்தில் கண்ணுக்குத் தெரியாமல் உருவான அந்த அலை திடீரென்று மிகப் பிரமாண்டமாக உருமாறித் திரை இசையை அப்படியே தன் வசம் இழுத்துக்கொள்ள ஆரம்பித்தது.
அந்த அலை தான் மெல்லிசை மன்னர்கள் விஸ்வநாதன் – ராமமூர்த்தி இருவரும் இணைந்து உருவாக்கிய மெல்லிசை அலை.
அதுவரை முழுக்க முழுக்க கர்நாடக இசையே பிரதானமாக இருந்துவந்த திரை இசையில் புதுமையான மாற்றத்தைக் கொண்டு வந்த பெருமை இந்த இருவரையுமே – அதிலும் குறிப்பாக – மெல்லிசை மன்னர் எம்.எஸ். விஸ்வநாதன் அவர்களையே சேரும்.
கர்நாடக இசை ராகங்களை ஆதாரமாக வைத்துக்கொண்டு மேற்கத்திய இசையுடன் கலந்து பாடுபவர்களுக்கு எளிமையாக அமையும் விதத்தில் குறைவான சங்கதிகளுடன் அதே நேரம் வெற்று இரைச்சலாக அமைத்துவிடாமல் காதுகளுக்கு இனிமையை ஊட்டும் விதமாக மெல்லிசை மன்னர் எம்.எஸ்.விஸ்வநாதனால் அமைக்கப்பட்டு – டி.கே. ராமமூர்த்தி அவர்களால் மெருகேற்றப்பட்டு - பழமையை ஒரேயடியாக விட்டுவிடாமல் புதுமையோடு கலந்த மெட்டுக்கள் கேட்பவர்கள் காதுகளை நிறைக்க ஆரம்பித்தன.
இந்த மெல்லிசைக்கு கனகச்சிதமாக நூற்றுக்கு நூறு சரியான முறையில் பி. சுசீலா அவர்களின் குரல் அதி அற்புதமாகப் பொருந்தி வந்ததே அவரது மாபெரும் வெற்றிக்குக் காரணம்.
அதே நேரத்தில் வெற்றிக்கான அந்தப் படிக்கட்டுக்களில் நிதானமாகத்தான் அவரது பயணம் ஆரம்பித்தது.
காரணம் .. ஆரம்ப காலத்தில் – மெல்லிசை அலையின் தாக்கம் சிறிய அளவில் தான் இருந்தது. ஏற்கெனவே திரை இசையின் ஜாம்பவான்களான எஸ்.வி. வெங்கட்ராமன் – இசைச் சக்கரவர்த்தி ஜி. ராமநாதன் ஆகிய இருவர் உருவாக்கி வைத்திருந்த சங்கதிகள் நிறைந்த இசையின் தாக்கம் - அதன் காரணமாக அப்போதிருந்த பாடகர்களின் வெண்கலக் குரல் நாதம் - இவற்றை சட்டென்று யாராலும் புறம் தள்ளி விட முடியவில்லை.
ஆகவே மெல்லிசை அலை தனது பிரம்மாண்டத்தை வெளிப்படுத்தும் வரை பி.சுசீலாவின் வெற்றிக்கான வரைபடம் நிதானமான ஏற்றத்தைத்தான் கொண்டிருந்தது. (ஆனால் அது சிறிதுகூட இறங்கிவிடவில்லை என்பது கவனிக்கப்படவேண்டிய விஷயம்.)
என்னதான் பத்மினிக்கும், சாவித்திரிக்கும், அஞ்சலிதேவிக்கும் பாடித் தனது இருப்பைப் பி. சுசீலா வெளிப்படுத்தினாலும் அவரது காலம் கனிந்து வர சற்றுக் காத்திருக்கத்தான் வேண்டியதாயிற்று.
இந்த நிலையில் அவருக்கு சற்று முன்னதாக அறிமுகமான ஜிக்கி – பி. லீலாவிற்குச் சமமாக தானும் முன்னேறித் திரை இசையை தன்வசப் படுத்திக்கொண்டு விட்டிருந்தார்.
ஆனால் 1955 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த “மகேஸ்வரி” படத்திற்கான பாடல் பதிவில் தனது காதலை பாடகர் ஏ.எம். ராஜா ஜிக்கியிடம் வெளிப்படுத்த ஒன்று பட்ட இரு மனங்களும் 1958-இல் திருமண பந்தத்தில் இணைந்தன.
திருமணத்திற்குப் பிறகு கணவரது ஆதிக்கத்தின் காரணமாக ஜிக்கி திரைப்படங்களில் பாடுவது குறைய ஆரம்பித்தது.
1959-இல் “கல்யாண பரிசு” படத்தின் மூலம் இசை அமைப்பாளராக ஏ.எம். ராஜா உயர்ந்தார். ஆனாலும் தான் இசை அமைத்த படங்களில் மனைவி ஜிக்கிக்கு பாடுவதற்கு பரவலாக வாய்ப்புக் கொடுக்காமல் பி.சுசீலாவையே ஏ.எம். ராஜா பயன்படுத்தி வந்தார்.
அதற்குக் காரணம் மெல்லிசையில் இனிமை என்ற அம்சமே பிரதானம். அந்த இனிமை எந்த மொழியில் பாடினாலும் சற்று தூக்கலாக இருந்தது பி. சுசீலாவின் குரலில் தான்.
“கர்நாடக இசையில் “சௌக்கியம்” என்று ஒரு அம்சம் உண்டு. சௌக்கியமாகப் பாடவேண்டும் என்று தான் சொல்வதுண்டு. ஆனால் வெறும் பேச்சளவில் கர்நாடக இசைப் பாடகர்களிடம் இருந்த அந்த அம்சம் திரை இசையில் தான் முழுமையாக இருந்தது” என்று இசை விமர்சகர் சுப்புடு அவர்கள் “இதயம் பேசுகிறது” இதழில் ஒரு கட்டுரையில் குறிப்பிட்டிருந்தார். அந்த அம்சம் முழுமையாக பி. சுசீலா அவர்களின் திரைப்படப் பாடல்களில் இருந்தது. அதனால் தான் ஏ.எம். ராஜா தான் இசை அமைத்த படங்களில் பி. சுசீலா அவர்களுக்கே முன்னுரிமை கொடுத்து அவரைப் பாட வைத்தார்.
“கல்யாண பரிசு” படத்தில் “துள்ளாத மனமும் துள்ளும்” என்று ஒரே ஒரு பாடலைத்தான் ஜிக்கி பாடினார். மற்ற பெண்குரல் பாடல்கள் அனைத்துமே பி.சுசீலாவின் வசம் தான் வந்தன.
அதே போல பி.லீலாவின் தந்தையாரின் கெடுபிடிகள், நிபந்தனைகள் காரணமாக அவர் வசம் வர வேண்டிய வாய்ப்புக்கள் பிற பாடகியர் வசம் வந்தன. பி. லீலா அவர்களும் தனது குருநாதர் செம்பை வைத்தியநாத பாகவதர் அவர்களின் வழியைப் பின்பற்றித் தமிழ்த் தெலுங்குப் திரைப்படங்களில் பாடுவதைக் குறைத்துக்கொண்டு மலையாளக் கரை ஓரம் ஒதுங்கிவிட்டார். அறுபதுகளில் அவர் பாடிய தமிழ்ப் படங்களின் எண்ணிக்கை மிகக் குறைவு. இதற்கு அவருக்கு திருமண வாழ்வில் ஏற்பட்ட பிரச்சினைகளின் தாக்கமும் கூடக் காரணமாக இருக்கலாம்.
மெல்லிசையின் தாக்கம் அதிகரித்த அறுபதுகளில் தனது தாயான லலிதாங்கி அவர்கள் வழியைப் பின்பற்றிப் “புரந்தரதாசர்” கீர்த்தனைகளைப் பிரபலப் படுத்த வேண்டியதன் காரணமாகவும், குடும்பத்தை ஒரு நிலைக்கு கொண்டுவந்துவிட்டதால் இனி கர்நாடக இசையின் பக்கம் தனது கவனத்தை முழுமூச்சாகத் திருப்பும் நோக்கத்துடனும் மெல்ல மெல்லத் திரைப்படங்களில் பாடுவதைக் குறைத்துக்கொள்ள ஆரம்பித்தார் எம்.எல். வசந்த குமாரி.
அதே நேரத்தில் தமிழ் திரை உலகில் மெல்லிசை மன்னர்கள் உருவாக்கிய புதிய அலையின் வேகத்தில் அதுவரை இருந்து வந்த இசை அமைப்பாளர்களும் தாக்குப் பிடிக்க முடியாமல் தத்தமக்கு பாதுகாப்பான இடங்களில் தஞ்சம் புகுந்து தங்களை நிலை நிறுத்திக்கொண்டார்கள்.
கன்னடத் திரை உலகுக்குக் குடி பெயர்ந்தார் டி.ஜி.லிங்கப்பா.
பக்திப் பாடல்கள் பக்கம் தனது கவனத்தைத் திருப்பிக்கொண்டார் டி.ஆர். பாப்பா.
ஏ.வி.எம். என்ற உயர்ந்த ஸ்தாபனத்தின் நிரந்தர இசை அமைப்பாளராக இருந்துவந்த ஆர். சுதர்சனம் அந்த நிறுவனத்தை விட்டே விலக நேர்ந்தது.
“என்னடா இது? சங்கதி இல்லாத பாட்டா வர ஆரம்பிச்சுடுத்தே! இனிமேல் நாமும் இது மாதிரி போட்டால் தான் நிக்க முடியும் போல இருக்கு” என்று இசைச் சக்ரவர்த்தி ஜி. ராமநாதனே தனது பாணியை மாற்றிக்கொண்டு செயல்பட ஆரம்பிக்கும் அளவுக்கு அந்த அலையின் தாக்கம் இருந்தது.
அந்த மெல்லிசை அலை நமது இசை அரசி பி. சுசீலா அவர்கள் பயணிக்க ஒரு புதிய ராஜ பாதையை ஏற்படுத்தித் தந்தது.
அந்த நேரத்தில் திரைப்படங்களில் ஒவ்வொரு பாடகியரின் தனித்தன்மைக்கும் ஏற்றபடி காட்சி அமைப்புகளும் உருவாக்கப்பட்டன.
ஐம்பதுகளின் இறுதி முதல் அறுபதுகளின் இறுதி வரை – ஏன் எழுபதுகளில் கூட - வந்த படங்களின் கதை அமைப்புகள் ‘ரிப்பீட்டட் ஆடியன்ஸ்’ எனப்படும் தாய்க்குலங்களின் ஆதரவை எதிர்பார்த்தே இருந்தன.
நாயகனும் நாயகியும் காதலித்து பலத்த எதிர்ப்புக்கு இடையே கல்யாணம் செய்துகொள்வார்கள். திருமணத்திற்கு பிறகு மனைவியை பிரிந்து வேறு ஒருத்தியை நாடி தனது செல்வங்களை எல்லாம் இழப்பான் கதாநாயகன். மனைவியோ “கல்லானாலும் கணவன்” பாணியில் கற்புக்கு இலக்கணமாக இருப்பாள்.
அல்லது காதலர்கள் பல எதிர்ப்புகளை சந்தித்து கடைசியில் மணமேடையில் ஒன்றாக அமர்ந்து சிரித்தபடி படத்தை முடித்து வைப்பார்கள். அதிலும் கதாநாயகியின் சோகம், துணைக் கதாநாயகியின் தியாகம் என்று பல அம்சங்கள் – குறிப்பாக தாய்க்குலத்தை மையமாக வைத்தே அமைக்கப்பட்டிருக்கும்.
இப்படிப்பட்ட கதை அமைப்பில் கண்டிப்பாக ஒரு கிளப் நடனக் காட்சி இருக்கும். அப்படிப்பட்ட பாடலுக்கு ஆரம்பத்தில் ஜமுனாராணி, பிறகு எல்.ஆர். ஈஸ்வரி என்று முத்திரை குத்தப்பட்டு வந்தார்கள்.
இந்த நிலையில் கதாநாயகியருக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்து அமைக்கப்பட்ட கதைகளில் அவர்களுக்குப் பொருத்தமாகப் பாடுவதில் ஒவ்வொருவரின் பேச்சுக் குரலுக்கு ஏற்ப பி. சுசீலா அவர்கள் பாடும் முறையில் வெளிப்படுத்திய வித்தியாசங்களும், இனிமையும் ஒரு தனி இடத்தைப் பாடல்களுக்குக் கொடுத்து அந்தப் பாடல்களைப் பெருவெற்றி அடையச் செய்தன.
அதன் விளைவு....
“காலம் வரும் என் கனவுகள் எல்லாம் கனிந்து வரும்” என்று பிறகு பாடிய பி. சுசீலாவிற்கான காலம் அடுத்து வந்த 1959ஆம் ஆண்டிலேயே கனிய ஆரம்பித்துவிட்டது.
அதற்கு ஒரு வலுவான ஆரம்பமாக அமைந்த படம்தான்...
புதுமை இயக்குனர் ஸ்ரீதரின் “கல்யாண பரிசு.”
(இசையின் பயணம் தொடரும்)