கண்கள் பார்க்கும் இசை!

மேற்கத்திய, ஹாலிவுட் சினிமாக்களில் திரைப்படங்கள் ஆக்‌ஷன், த்ரில்லர், காமெடி, டிராமா, ஹாரர், ரொமான்ஸ், மியூசிகல் என்று வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. கதைமையத்தை முன்வைத்து செய்யப்படும் வகைப்பாடுகள் இவை. தனித்தனியானவை. த்ரில்லருக்கான பார்வையாளன் வேறு; ரொமாண்டிக் சினிமாவுக்கான பார்வையாளன் வேறு. மிக அபூர்வமாகத்தான் ஒரு வகையைச் சேர்ந்த சினிமாவில் இன்னொரு வகை

சினிமாவும் கலக்கிறது. ஒரு த்ரில்லரில் ஒருபோதும் காமெடியைப் பார்க்க முடியாது. ஒருவகையில் இது  சினிமாக் கலையின் அடிப்படை ஒழுங்கைச் சார்ந்தது.

பொதுவாக இந்திய சினிமாவிலும் குறிப்பாகத் தமிழ்  சினிமாவிலும் இந்த அம்சத்தைப் பார்ப்பது சிரமம். நமது சினிமா தனிக் கலை அல்ல; கலவை. முதல் பேசும் படமான ‘காளிதாஸ் ’ (1931)முதல் சமீபத்திய ‘பரதேசி’வரை தமிழ்ச் சினிமா ஒரு கதம்ப உருப்படி மட்டுமே. ‘முழுவதும் பேச்சு, பாடல், நடனம் நிறைந்த காட்சி’ என்றுதான் ’காளிதாஸ்’ பட விளம்பர வாசகம் சினிமாவைச் சிலாகிக்கிறது. அந்தப் படத்தில் இடம் பெற்ற பாடல்களின் எண்ணிக்கை ஐம்பது. சினிமாவின் கலை ஒழுங்குக்கு நேர் முரணான இந்தப் புள்ளியிலிருந்துதான் தமிழ் சினிமா வளர்ச்சியடைந்திருக்கிறது. இந்த ‘டிப்பார்ட்மெண்டல் ஸ்டோர்’ மனோபாவமே அதைக் கலையாக அல்லாமல் கேளிக்கை ஊடகமாக மாற்றியது. பார்வையாளர்களின் எண்ணிக்கையை அதிகரிக்கச் செய்தது. வியாபாரமாக மாற்றியது. தமிழில் வெளியான குறிப்பிடத் தகுந்த த்ரில்லரான ’மூடுபனி ( 1980) படத்தில் கதையின் பொது ஓட்டத்துக்கு ஒட்டாமல் ’என் இனிய பொன் நிலாவே’ (எவ்வளவு இனிமையான பாடல்) ஒலிப்பதன் காரணம் கலைத் தேவையல்ல; வணிக நிர்ப்பந்தம்.

இந்த அம்சம்தான் தமிழில் இசைப் படங்கள் பற்றி யோசிக்கும்போது குறுக்கீடாக வந்து நிற்கிறது. இவ்வளவுக்கும் இசையும் பாடலும் தமிழ்சினிமாவின் பிரிக்க முடியாத பகுதியாக ஆரம்ப காலச் சினிமா முதல் இருந்து வருகிறது. நமது வெகுஜன இசை உணர்வு என்பதே சினிமாப் பாடல்களின் ரசனையை அடிப்படையாகக் கொண்டது. என் அம்மா தொட்டில் குழந்தையாக இருந்த தங்கைக்குப் பாடிய தாலாட்டுப் பாடலைக் கேட்டிருக்கிறேன். ‘சின்னஞ் சிறு கண்மலர், செம்பவள வாய்மலர், சிந்திடும் புன்னகை ஆராரோ’ என்று அவர் பாடியபோது கண்ணீர் மல்கியிருக்கிறது. அம்மாவின் இசை ஞானத்தையும் கவிதைத் திறனையும் நினைத்து சிறு வயதில் வியந்திருக்கிறேன். பாவம் அம்மாவுக்குத்தான் எவ்வளவு சோகம். அதுதான் பாட்டாகத் தளும்பி வெளியே வருகிறது என்று கூடவே பாடி அழுதிருக்கிறேன். வளர்ந்து பெரியவனாகி அது அம்மாவின் சொந்தச் சரக்கல்ல பட்டுக்கோட்டையின் வரிகளுக்கு விஸ்வநாதன் ராமமூர்த்தி மெட்டுப் போட்ட சாவித்திரியின் நடிப்புச் சோகம் (படம்: பதிபக்தி) என்று புரிந்தபோது சொல்லொணாத வருத்தமடைந்திருக்கிறேன்.

தமிழ் சினிமாவில் செயல்பட்டது இசையல்ல. பாடல்கள்தான். அது நாடகத்தின் அல்லது கூத்தின் தொடர்ச்சி. நாடகமும் கூத்தும் இசையை அல்லது பாடலை எந்த நோக்கத்துக்காகப் பயன்படுத்தினவோ அதே நோக்கத்தில்தான் சினிமாவிலும் பாடலும் இசையும் இடம் பெற்றன. கதைப் போக்கை முன்னெடுத்துச் செல்ல ( ‘எங்களுக்கும் காலம்வரும் காலம் வந்தால் வாழ்வு வரும்’ பாசமலர் பாடல்), கால நீட்சியைப் பதிவு செய்ய ( ‘வெற்றி நிச்சயம்’ அண்ணாமலை படப் பாடல்), தத்துவபோதனை செய்ய ( மயக்கமா கலக்கமா, மனதிலே குழப்பமா சுமைதாங்கி படப் பாடல்), தனிமையை விளக்க (வேறு இடம் தேடிப் போவாளோ இந்த வேதனையில் இருந்து மீள்வாளோ - சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்) தன்னிலை விளக்கம் கொடுக்க ( நான் ஆணையிட்டால் - எங்க வீட்டுப் பிள்ளை), காதலிக்க, காதலிக்காமலிருக்க, பிறப்பைக் கொண்டாட, மரணத்தில் வருந்த, பழி வாங்க என்று சகலமான வாழ்க்கையுணர்வுகளையும் நிலைகளையும் பாடல்களே முன்னெடுத்துச் செல்லுகின்றன. சற்று யோசித்தால் நீங்களே பொருத்தமான உதாரணங்களை எளிதில் கண்டு பிடித்துவிடமுடியும். எல்லாருக்கும் அந்தரங்கமான ஒரு சினிமாப் பாடலாவது நிச்சயம் இருக்கிறதே!

இந்த அம்சத்தைக் கூத்தின் தொடர்ச்சியாகவோ நாடகத்தின் தொடர்ச்சியாகவோதான் பார்க்க முடியும். பின்னணிக் கோர்ப்பு என்ற ஓர் அம்சத்தில் மட்டுமே நமது சினிமா நாடகத்திலிருந்தும் கூத்திலிருந்து வேறுபட்டு நிற்கிறது. இந்திய சினிமாக்களைத் தவிர உலகின் எந்த சினிமாவிலும் பாடல்கள் இந்த அளவுக்குச் சினிமாவின் அங்கமாக இல்லை. பாடலால் கதையோட்டம் போஷாக்குப் பெறுகிற ஒரு ஜப்பானியக் குரசோவா படத்தையோ ஒரு மஜீத் மஜீதி இரானியப் படத்தையோ குறைந்த பட்சம் ஒரு ஜாக்கி சான் படத்தையோ நம்மால் பார்க்க முடியாது. ஒருவேளை உலக சினிமாக் கலைக்கு இந்திய சினிமாவின் பங்களிப்பு இதுவாக இருக்கலாம்.

அபரிமிதமான இந்த இசை மயக்கம்தான் தமிழில் இசைப் படங்கள் இல்லாமற் போனதன் காரணமாகவும் இருக்கலாம். இது என் அனுமானம். தமிழில் இசையை மையமாக வைத்துப் படங்கள் எடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. பாடல்கள் நிறைந்த பாகவதர் காலகட்டப் படங்களை அல்ல இங்கே குறிப்பிடுவது. படத்தின் மையமாக இசை இருக்கும் படங்களையே குறிப்பிடுகிறேன். சினிமாவின் மிகத் தொடக்க காலத்திலேயே வெளிவந்த படம் ‘ஜாஸ் சிங்கர்’. 1927 இல் வெளியான இந்தப் படம்தான் உலக சினிமாவின் முதல் மியூசிகல் சினிமா. கட்டுப்பாடான யூதக் குடும்பத்தில் பிறந்த ஜாக்கி ராபினோவிட்ஸ் இசைக் கலைஞனாக விரும்புகிறான். அப்பாவின் தடையால் ஊரை விட்டு ஓடிப் போய் ஜாஸ் இசைக் கலைஞனாகத் திரும்புகிறான். ஆனால் குடும்பத்தின் கட்டுப்பாடும் இனக் கட்டுப்பாடும் அவனைத் தொடர்ந்து கலைஞனாக வாழ அனுமதிப்பதில்லை என்ற எளிய கதைச் சரடில் பின்னப்பட்ட சினிமா. இந்தப் பின்னலை மீறி நிற்பது ஜாஸ் இசைதான். அந்த இசை இல்லாமல் படத்தின் ஒரு ஃப்ரேமும் உங்களுக்குப் பொருள்தராது. அதன் பொருள் படத்தில் இசை துணைப் பொருள் அல்ல. மையப் பொருள். இந்த வகைப் படத்தையே இசைப் படம் என்று சொல்ல விரும்புகிறேன். அப்படியான படங்கள் தமிழில் இல்லை.ஒரு சினிமா ஆர்வலனாக என் நினைவில் இசைப் படங்கள் என்று பதிவாகியிருப்பவை சில படங்களே. அவையும் இசையை அங்கமாகக் கொண்ட வையே தவிர இசையை மையமாகக் கொண்ட வையல்ல. நந்தனார் (1942 - முருகதாஸா - எம் டி பார்த்தசாரதி/ ராஜேஸ்வரராவ்) மீரா ( 1945 - எல்லிஸ் ஆர் டங்கன் - எஸ்.வி வெங்கடராமன்), கொஞ்சும் சலங்கை (1962 - எம் வி ராமன் -எஸ் வி சுப்பையா நாயுடு), கலைக்கோவில் ( 1964 - ஸ்ரீதர் - விஸ்வ நாதன் ராமமூர்த்தி ), தில்லானா மோகனாம்பாள் (1968 - ஏ பி நாகராஜன் - கேவி மகாதேவன்) ஆட வந்த தெய்வம் ( 1960 ப.நீலகண்டன் - கேவி. மகாதேவன்), அபூர்வ ராகங்கள் (1975 - கே பாலச்சந்தர் - எம்.எஸ். விஸ்வநாதன் ), காதல் ஓவியம் (1982 - பாரதிராஜா - இளையராஜா ), சிந்து பைரவி ( 1985 - கே.பாலச்சந்தர் - இளையராஜா ), சங்கமம் ( 1999 - சுரேஷ் கிருஷ்ணா - ஏ.ஆர். ரஹ்மான்) மிருதங்க சக்ரவர்த்தி (1983- கே.ஷங்கர், -எம்.எஸ்.விஸ்வநாதன்), சிகரம் (1991 - அனந்து- எஸ்.பி.பாலசுப்ரமணியம் ) முகவரி (2000 - துரை- தேவா ) இவையே அந்தப் படங்கள்.

இவற்றின் கதை இசைக் கலைஞர்களின் வாழ்க்கையை ஒட்டியவையாக இருந்தாலும் மையம் இசை அல்ல; அபூர்வ ராகங்களின் கதையின் நாயகி பாடகி. ஆனால் படத்தில் அதிகம் விவாதிக்கப்படுவது இசைக்கும் அவளுடைய வாழ்க்கைக்குமான சிக்கல் அல்ல; அவளை விட இளையவன் அவள் மீது மோகம் கொள்வதும் அவளுடைய மகள் அந்த இளைஞனின் அப்பாவின் மேல் காதல்கொள்ளுவதுமான பெருக்கல் குறி உறவுகள்தான். இங்கே இசை ஒரு பின்னணி மட்டுமே. இதே வாதத்தை மேற்சொன்ன படங்களில் பொருத்திப் பார்க்க முடியும். தனது இசைக்கு வாரிசு இல்லாமல் போய் விடக் கூடாது என்ற எண்ணத்தில் ஓர் இளைஞனைச் சீடனாக்குகிறார் வீணைக் கலைஞர்.அவருக்கும் அவரது தத்துப் பிள்ளைக்குமான சிக்கலாக அமைவது இசை. அந்த அளவில் கலைக் கோவில் ஓர் இசைப்படம். ஆனால் யாரும் ரசித்ததாகத் தெரியவில்லை. சிட்டிபாபுவின் வீணை வாசிப்பும் பால முரளி கிருஷ்ணாவின் (தங்கரதம் வந்தது வீதியிலே பாட்டை மறக்க முடியுமா?) பங்களிப்பும் இருந்தும் படம் சோபிக்கவில்லை. ஏன்?

சத்யஜித் ராயின் முதல் ஆறு படங்களுக்கு பிரபல இந்துஸ்தானி சிதார் கலைஞர்களான பண்டிட் ரவி சங்கர், உஸ்தாத்  விலாயத்கான். சரோட் விற்பன்னரான உஸ்தாத் அலி அக்பர்கான் ஆகியோர் இசையமைத்திருந்தனர். ஏழாவது படம் முதல் தனது படங்களுக்கான இசையை சத்யஜித் ராயே அமைத்துக் கொள்ளத் தொடங்கினார். கேட்டபோது அவர் சொன்ன பதில் “அவர்களின் இசை இசைமயமானது; ஆனால் என்னுடைய சினிமாவுக்குத் தேவையான இசை காட்சி மயமானதாக இருக்க வேண்டும். அதனால்தான் நானே இசைக் கோர்ப்பில் ஈடுபட்டேன்”. ராய் குறிப்பிட்ட இசையின் காட்சித் தன்மைதான்  சினிமாவுக்குத் தேவையானது. தமிழ் சினிமாவில் இல்லாமற் போனதும் அதுதான். மேதைகளான இசை அமைப்பாளர்களும் அசலான பாடகர்களும் இருந்திருக்கிறார்கள்; இருக்கிறார்கள். அவர்களது பங்களிப்பு கதைக்குத் துணையாக நிற்பதாக மட்டுமே இருந்திருக்கிறது. காட்சி இசையை அவர்கள் உருவாக்கவே இல்லை. இந்திய சினிமாவின் நூறு வருடங்களில் பாலிவுட்டின் குலாம் ஹைதர் முதல் ப்ரீத்தம் வரையும் கோலிவுட்டின் முதல் திரை இசை அமைப்பாளரான பி ஜி வெங்கடேசன் (காளிதாஸ் படத்தின் இசையை இவரும் பாடலாசிரியர் மதுரகவி பாஸ்கர தாசும் அமைத்ததாக ஊகிக்கப்படுகிறது) முதல் ஜி வி பிரகாஷ்குமார் வரையும் பணியாற்றிய எல்லா இசை அமைப்பாளர்களுக்கும் வந்தனம் தெரிவித்தே சொல்லலாம். சினிமாவுக்கான விஷுவல் மியூசிக்கை உருவாக்கியவர் இளையராஜா, அவர் வருகைக்குப் பின்னர்தான் திரை இசை, காட்சி முக்கியத்துவம் பெற்றது. ‘தளபதி’ படத்தை இளையராஜாவின் இசைப் பின்னணி இல்லாமல் பாருங்கள் புரியும். அவருடைய இசையில் இருக்கும் காட்சித்தன்மைதான் ‘வீடு’ படத்தில் அவர் தனிப்பட இசையமைத்து வெளியிட்ட ’டணிதீ tணி ணச்ட்ஞு டிt ’ஆல்பத்தின் முதல் இசைக் கோலமான ஹௌ டு நேம் இட்’டையும் பத்தாவது இசைக் கோலமான ஈணி ச்ணதூtடடிணஞ் ஐயும் மிக எளிதில் பின்னணி இசையாக மாற்றுகிறது.

முழுவதும் இசைமயமான படங்களை இளையராஜாவும் நமக்கு அளிக்கவில்லை. அது அவருடைய குறையாகவும் இயக்குநர்களின் குறையாகவும் இல்லாமலும் இருக்கலாம். ஆனால் அவர் இசையமைத்த சில படங்களில் தென்படும் காட்சி இசை அபூர்வமானது. புன்னகை மன்னன் படத்தில் ரேவதி தன் காதலைத் தெரிவித்தவுடன் ஆடும் காட்சியில் வரும் இசை, கண்ணே கலை மானே பாட்டின் இடையீடுகளில் வரும் இசை இவையெல்லாம் காட்சி ஒலியாகவும் இசை காட்சியாகவும் மாறும் அபூர்வ தருணங்களின் உதாரணங்கள். ஆனால் இசைக்கு வாய்ப்பு மிக அதிகமாக இருந்த ஒரு படத்தில்இளைய ராஜாவின் இசை வெறும் செவி இசையாக மட்டுமே தேங்கிப் போனதும் உண்டு. அது ‘மோகமுள்’ என்ற சங்கீதத்தின் உச்சம் தளும்பும் நாவலின் திரை வடிவத்தில். இசைப் படமாக வந்திருக்க வேண்டியது பாடல்களின் படமாகச் சுருங்கி விடுகிறது. மாறாக ஓர் அசட்டுக் கதைப்படமான ‘நாடோடித் தென்றல்’ (கதை - இளையராஜா) காட்சி இசையால் உயர்ந்து நிற்கிறது. இசையைக் காட்சியாகப் பார்க்கும் இந்த நுட்பம்தான் ஒரு படத்தின் மொத்த ‘மூடை’யும் ஒரு மைய இசைக்குள் tடஞுட்ஞு ட்தண்டிஞி அடக்கச் செய்கிறது. மெலிதான டிரம் பீட்டுகளுடன் சீட்டியடிப்பதுபோல எழும் இசையைக் கேட்டதுமே ‘தி குட் பேட் அண்ட் அக்ளி’ என்ற ஹாலிவுட் படத்தின் காட்சிகள் மனக்கண்ணில் திரையிடப்படும், அது எனியோ மோரிக்கோவின் காட்சியிசையின் விளைவு. இதைத் தமிழில் சாத்தியமாக்கியவர் இளையராஜா. ‘நாயகன்’ , ‘தளபதி’ ‘சேது’ ‘நந்தலாலா’ படங்களில் அவர் அமைத்திருக்கும் தீம் மியூசிக்கே படத்தை மனத்திரையில் நகரச் செய்யும். இந்த நுட்பம் ரஹ்மானிடம் செழுமை பெறுகிறது. ரஹ்மானின் தீம் மியூசிக் இல்லாமல் ‘பம்பாய்’ படத்தை ரசிப்பது கடினம்.

தமிழ் சினிமாவில் தீம் மியூசிக் என்ற அம்சம் அறிமுகமானது இளையராஜா காலத்தில் என்றும் அது செழுமை பெற்றது ரஹ்மானிடமும் என்றும் நினைத்திருந்தேன். வேடிக்கையாக யோசித்தபோது அதை அறிமுகப்படுத்தியவர்கள் சங்கர் - கணேஷ் இரட்டையர்கள் என்று தோன்றியது. ஆட்டுக்கார அலமேலு படத்தில் வரும் ‘டொடொய்ங் டொய்ங்’

சத்தம் தான் ஒரு வேளை தமிழ்ச் சினிமாவின் முதல் தீம் மியூசிக்காக இருக்கலாம்.

மிலாஸ் ஃபோர்மனின் ‘அமேதியாஸ்’ படத்தைத் தழுவியதுதான் ‘சிகரம்’. போர்மனின் படம் மொசார்ட் என்ற கலைஞனின் வாழ்க்கைத் தவிப்பாக மாறியபோது சிகரம் இரு இசைக்கலைஞர்களுக்கிடையே நிகழும் போட்டி பற்றிய படமாகச் சுருண்டு விடுகிறது. கதை ஒன்றேதான். மொசார்ட்டின் அபாரத் திறமையில் சக கலைஞரான சாலியேரிக்குப் பொறாமை. தந்திரமான வழிகளில் மொசார்ட்டின் இசை வடிவங்களைத் திருடி தன்னுடையவையாக வெளியிட்டுப் பிரசித்தியும் பெறுகிறார். கலைக் கிறுக்கரான மொசார்ட் இதைத் தெரிந்து கொள்வதில்லை. தனது அந்திமப் படுக்கையில் கடைசி இசை வடிவத்தை சாலியேரியிடமே எழுதச் சொல்லுகிறார். இசைக் குறிப்புகளை - நொட்டேஷன் - மொசார்ட் சொல்லச் சொல்ல சாலியேரி எழுதுகிறார். அவர் சொல்லும் நொட்டேஷன்கள் காட்சி இசையாக உருவாவதைப் பிரமிப்புடன் பார்க்கிறார். நாமும் கண்களால் அந்த இசையைக் கேட்கிறோம்.

அப்படியான இசைப்படத்துக்கு தமிழில் சாத்திய முண்டா? ஆம்; இல்லை; இரண்டுமே பதில்கள். புதிய இளைஞர்கள் சிலரின் வித்தியாசமான முயற்சிகளைப் பார்க்கும்போது ஆம். ஹாலிவுட் பாணியில் நமது சினிமாவில் வகைகள் இல்லாமலிருப்பது ஒரு கலாச்சார இயல்பும் கூட. நமக்கு விருந்து என்றால் எல்லா அயிட்டங்களும் ஒரே இலையில் பரிமாறப் படவேண்டும் என்ற இயல்பு. காட்சி விருந்தும் அப்படி இருக்கவே நாம் விரும்புகிறோம்.

சினிமா என்ற கேளிக்கையின் தேவை அது. சினிமா என்ற கலையின் விருப்பம் வேறு. ஒரு விஷயத்தை ஆழமாகச் சொல்ல வேண்டும் என்ற கட்டாயம் புரிந்து கொள்ளப்படுமானால் இசைப்படங்களும் உருவாகலாம். அதுவரை நம்மிடம் இசைப்படங்கள் - மியூசிகல் படங்கள் இல்லை. ஆனால் இல்லை என்பது நிரந்தரமான சொல் அல்லவே.

ஏப்ரல், 2013.